Archive | Expo RSS feed for this section

Phalanstères

30 Oct

Charles Fourier, au sortir de la Révolution, établit le programme d’un nouveau mode de vie, loin du fracas purificatoire napoléonien. Dans son utopie d’« Harmonie », il considère les passions comme bénéfiques car elles sont l’expression des particularités de chacun, la myriade proprement créative de l’humanité ; il va à l’encontre des philosophies, issues de l’antiquité, qui cherchent à contrôler les passions pour réguler la société. Pour Fourier, l’amour est une dynamique entre les êtres humains qui les incite à se lier, dans la tolérance et la prospérité des passions. La communauté se constitue d’elle-même, dans le respect des individualités et dans la combinaison harmonieuse des désirs ; elle se différencie ainsi de la société qui refoule les passions, poussant les personnes à se replier sur elle-même et vivre dans la tristesse et l’insatisfaction : c’est l’unitéisme contre la parcellisation. « […] On a beaucoup plus de plaisir à subordonner tous les mouvements [des passions développées] aux intérêts de la masse qu’on en aurait à exercer librement et isolément, et ce genre de plaisir très différent de la jouissance même est un plaisir d’unitéisme […] qui répand un charme puissant sur l’asservissement et le transforme en voluptés réelles parce qu’il flatte l’amour propre de l’individu, en lui attribuant l’honneur du bel ordre qui a régné dans les développements collectifs »[1].

Deux siècles plus tard, Brétigny sur Orge, ville de banlieue parisienne, médiocrité élargie de l’urbanisme et petitesse record des attraits. Dans ce contexte, le Centre d’Art Contemporain (CAC), dirigé depuis 2003 par Pierre Bal-Blanc, commissaire, tire grandement son épingle du jeu. Il tente même d’apporter une atmosphère de culture et d’épanouissement dans son sillage. Situé dans cet espace urbanistique indéfini, une zone de transition entre l’habitat concentré de banlieue, les installations sportives, les friches agricoles et les institutions du savoir, présent via le lycée et le Centre culturel. Le CAC est un point de passage. Il doit devenir point d’arrêt physique, ou encore un point de départ intellectuel. L’architecture du lieu, un temps ingrate, est  dégagée grâce à une grande baie vitrée ouvrant sur un parking et un fronton arrière d’immeuble. Xavier Franceschi, directeur du CAC de 1991 à 2002, commande une « Annexe » à l’Atelier van Lieshout, dans le cadre de l’agrandissement et de la restauration de l’espace, menée en 2000. Cet espace doit permettre l’accès à un moniteur vidéo, un ordinateur et conçu comme un espace de relaxation avec distribution de café. L’Annexe est ensuite intégrée au projet « Phalanstère ».

Ce projet est destiné à augmenter et modifier peu à peu les lieux par des œuvres d’artistes créees successivement. Pierre Bal-Blanc propose « de fonder les activités du centre d’art autour de la présence permanente d’œuvres pérennes et éphémères et de […] contribuer au développement de moyens de création et de pédagogie qui favorisent les relations sociales entre l’intérieur et l’extérieur du lieu et les riverains »[2]. Le projet « Phalanstère » est donc un programme artistique qui évolue au fil des expositions au CAC. Les artistes proposent une œuvre liée au lieu et destinée à y rester.

« Phalanstère » est un néologisme inventé au début du XIXème par Charles Fourier à partir des mots « phalange » et « monastère ». Il qualifie l’une des premières utopies sociales, Fourier concevant un système social, politique, urbanistique avec le dessein d’offrir aux hommes une vie heureuse, dans une communauté élaborée. D’après ce modèle, Jean-Baptiste Godin, industriel altruiste, construit son Familistère à Guise en 1858. Il adapte les théories fouriéristes en un schéma organisationnel supposé garantir les conditions de vie propres à permettre aux habitants de se développer dans un environnement sain, physiquement et moralement. Il reprend le schéma architectural des panoptiques[3]. Le cercle familial, à l’image du lieu, est concentrique : le foyer, les autres habitants qui forment une grande famille, et le patron, pater familias bienveillant. Le Familistère est organisé autour du travail de l’usine, et les loisirs qu’il offre sont propres à entretenir la salubrité du groupe social : jardinage, théâtre, piscine… Le regard est partout structurant, celui des uns sur les autres dans les habitations en face à face, celui de Godin sur ses travailleurs, et de bienveillant il peut potentiellement devenir scrutateur, centralisateur, au vue de cette circularité qui enclos.

Atelier van Lieshout, Edutainer, 2003.

Les centres d’art contemporain sont dévolus à la diffusion des œuvres et à la promotion des créations contemporaines. Contrairement au musée qui classifie, il laisse une liberté d’interprétation au visiteur, il est plus proche du laboratoire que de l’écrin. Le CAC Brétigny s’acquitte de cette mission en offrant un espace de liberté au visiteur. Celui-ci peut rester à souhait, avec bien-être et plaisir, car une place lui est dévolue et l’entrée est libre. C’est dans ce dessein que Xavier Veilhan installe la Cheminée, espace de repos qui favorise la méditation ou les discussions et placé à l’entrée du centre. Le regard circule dans l’espace du centre, mais il n’est pas enfermé, condamné à la circularité. Il y a des relations qui s’établissent, motivées spontanément par les désirs (ou les aversions) : ceux des visiteurs devant les œuvres, ceux des professionnels entre eux, ceux des artistes eux-même.

Le CAC souhaite ainsi tisser des liens entre les pôles qui le façonnent : espace, artistes, visiteurs, professionnels, afin que toutes ces personnes ne soient plus uniquement des usagers mais des acteurs à part entière. Chacun a un rôle à jouer, et définit sa position dans ce qui se trouve dès lors être une communauté abstraite et illimitée. « Les liens communautaires sont censés contrebalancer les progrès des relations contractualistes modernes, impersonnelles et anonymes, visant essentiellement l’intérêt et l’utilité »[4]. Les personnes au sein d’une communauté coexistent et vivent dans une recherche d’équilibre entre leur indépendance obtenue au cours du XXème siècle, revendiquée, et les relations fraternelles étroites permises par la solidarité du groupe que l’on élit[5]. Cette solidarité est providentielle dans une société qui distend les relations inter-humaines. Ainsi, la communauté permet une actualisation choisie et soutenue des relations interpersonnelles, à l’inverse des relations au sein de la société qui sont fragmentaires et provoquées par la régulation sociale et juridique. Schématiquement, le centre d’art contemporain est un groupe d’affinités électives au cœur de la société désagrégée des banlieues. Ce schéma est sous-jacent au principe mis en place par Pierre Bal-Blanc : chaque artiste apporte sa pierre à l’édifice et, en laissant sa marque au lieu, intègre la communauté imaginée du centre d’art.

En 2003, peu après l’arrivée de Pierre Bal-Blanc à la direction, Teresa Margolles propose de refaire le sol du CAC. Elle fabrique le ciment avec l’eau qu’elle a récupérée à la morgue de Culiacan au Mexique, où sont lavés les cadavres des victimes la violence urbaine. Première réalisation du Phalanstère, cette œuvre pose les bases.

Permettre à chacun de s’affirmer grâce à l’art, dans la conscience du monde qui l’entoure, est une mission essentielle que mène le CAC. Pour la mener à bien, il faut enrichir les connaissances en art des personnes, et donc s’adapter à tous les âges et profils des visiteurs. Le personnel assure son rôle pédagogique dans l’Edutainer, mot valise composé des mots éducation et container. Sorte d’OVNI installé sur la pelouse bordant l’ensemble du centre, il s’agit d’un container créé par l’Atelier Van Lieshout. Pierre Bal-Blanc le décrit comme une « allégorie de la médiation, car elle offre un puissant contraste entre extérieur (l’œuvre contemporaine est repoussante) et l’intérieur très cosy et compréhensible ». Avec les structures d’Hans Walter Muller, éducation et participation ne font plus qu’un puisque ce sont les élèves du lycée technique, de l’autre côté de la rue, qui ont construit cette architecture aérienne. Il s’agissait d’une structure modulaire, qui pouvait permettre de suspendre un écran de projection à l’entrée du couloir de béton de David Lamelas.

Certaines créations disparaissent, éphémérité voulue ou subie. Les Jardins portables de Lois et Franziska Weinberger sont des sacs de terre dans lesquels des plantes vont pousser, les graines déposées par le vent, les oiseaux, les insectes. Les sacs se désagrègent petits à petits sous la pression des racines. David Lamelas avait exposé Projection, installation composée de deux projecteurs, dont l’un ne projette rien d’autre que la lumière de sa lampe. Lamelas avait construit un couloir de béton à l’entrée du centre pour diriger ce rayon de lumière[6]. Ce couloir détournait de leur trajet quotidien les élèves du lycée voisin, et les abritait souvent. Il était un refuge contre la pluie et un rempart contre les regards pour s’adonner à toute activité nécessitant discrétion. Cette isolation au regard gênait la société policée qui visitait les lieux, les adultes incommodés par la fumée des adolescents. Il a été ordonné par le pouvoir policier la destruction pure et simple du couloir. La structure de Muller, accotée au couloir, a logiquement subie le même sort.

Au sein du projet Phalanstère, les artistes peuvent se donner réponse, petit à petit. Dans le sol de Teresa Margolles, Rainer Oldendorf perce des trous. Lors de l’exposition Marco 6 à 12, 2007, ces trous ont permis de caler son bureau d’enfance, comme une intégration de l’histoire privée dans le corps même de la grande Histoire. Le mobilier permanent du centre d’art est composé objet après objet : Roman Ondak fabrique un banc dans un panneau de bois coupé dans la cimaise même, cimaise dès lors comme écornée, Mathieu Lehanneur conçoit des présentoirs dont la forme reprend celle de moulures qui, d’ornementation, deviennent objet utile et adaptable aux besoins, à hauteur de main et d’assise.

C’est une architecture vivante, un accroissement organique du lieu. Les créations artistiques successives permettent à l’espace de se [re]constituer tel un organisme actif en développement. En réponse aux nécessités internes de fonctionnement et aux stimuli de l’environnement, les œuvres peaufinent le corps architecturé du centre. Tel un être vivant, le CAC est toujours le même et toujours nouveau[7]. Is that the way it was ? est une niche pour oiseau que Roman Ondak a accroché à la baie vitrée. Elle offre un espace d’interpénétration entre l’intérieur, espace temps de l’art, et l’extérieur, espace temps de la circulation humaine et animale.

Le Projet du Centre d’Art Contemporain de Brétigny-sur-Orge donne à chaque artiste une grande liberté d’entreprise, et respecte leur œuvre. Ce à quoi les artistes répondent par une production souvent audacieuse qui permet des enrichissements mutuels. Le projet « Phalanstère » est une proposition originale, qui permet à un centre d’art contemporain géographiquement situé en périphérie de trouver sa propre économie de vie, de tirer partie de cette situation et de construire son identité en dehors des schémas récurents. Choisir le mot « phalanstère » pour qualifier ce work in progress permet d’appuyer sur le projet idéologique de Charles Fourier : « En quoi consiste le bonheur […] ? Tel sera le sort des humains lorsqu’ils seront délivrés de l’état civilisé, barbare et sauvage ; leurs passions seront si innombrables, si bouillantes, si variées, que l’homme opulent passera sa vie dans une sorte de frénésie permanente. »[8]


[1] FOURIER Charles, Œuvres complètes, t. 1, cité par GUILLAUME Chantal, 2007, “L’unitéisme en harmonie ”, charlesfourier.fr, rubrique : “Luvah, “Charles Fourier””, avril 2007, URL : http://www.charlesfourier.fr/article.php3?id_article=382.
[2] Pierre Bal Blanc, Projet Phalanstère, texte de présentation disponible au CAC Brétigny.
[3] Jeremy Bentham, 1780.
[4] Stéphane VIBERT, La communauté est-elle l’espace du don ?, De la relation, de la forme et de l’institution sociales, Revue du MAUSS, 2004/2 (no 24), p. 357. Consulté en ligne : http://www.cairn.info/search.php?WhatU=st%C3%A9phane%20vibert&Auteur=&doc=N_RDM_024_0353.htm&ID_ARTICLE=RDM_024_0353&xb=&xf=&DEBUT=#HIA_1
[5] Stéphane VIBERT, idem, p. 358.
[6] Projection (l’effet écran), 1967.
[7] A ce propos voir Edgar Morin, concept de l’auto-éco-organisation.
[8] Charles Fourier, cité dans « L’Utopie ou l’Idéal Piégé » de Thierry Paquot.

How to perceive reality through altered states of consciousness

13 Sep

Comme percevoir la réalité à travers des états altérés de conscience

Installation

29 et 30 mai 2010, “La rue”, Le Magasin- CNAC

Pour Erik Satie, être compositeur était désolant en ce sens que, pour atteindre le public, il faut transiter via un interprète. L’interprétation c’est ce qui rend intelligible un signe, un message complexe, voire caché.

A en croire le sensualiste David Hume, une perception est une construction mentale (cognitive pourrions-nous dire aujourd’hui), elle est une idée correspondant à une impression construite à partir d’une sensation forte. Cette dernière a été analysée via une habitude, une attente culturelle. Nos perceptions sont ainsi notre relation directe avec la réalité, dictée par nos habitudes.

L’ « inquiétante étrangeté » (Unheimliche) décrite par Freud est un état dans lequel nous ne savons plus ce qui est réel de ce qui est fictionnel. Le doute qui s’empare de l’esprit et le perturbe permet de questionner ce que nous prenions pour réalité acquise.Vexations, Erik Satie, 1893

Les Vexations d’Erik Satie sont cette composition à répéter 840 fois ; elle provoque ainsi une sorte de suspension de la réalité. En effet, cette partition n’a jamais été dévoilée par Satie de son vivant : elle était un objet de pensée, peut être un exercice confidentiel, voire intérieur. Ce contexte demande à l’interprète d’être son propre auditeur et, en performance, il compose sa méta-partition par les altérations dues à la fatigue. Cette partition participe de la recherche de Satie de détruire les normes qui séparent le compositeur de l’auditeur, via l’interprète. En inscrivant des indications sur ses partitions, Erik Satie échelonne les niveaux de compréhension des ses partitions : les notes agencées ne sont plus seules à suivre, il faut altérer son jeu et s’ouvrir soi même à la composition.

Cette partition est un support à la création d’une œuvre qui vient interrompre le flux entre sensation/perception. Cependant, cette nouvelle perception n’est pas perceptible car elle est une projection : la partition présuppose son intellection.

John Cage publie la partition d’Erik Satie pour l’orchestrer quinze ans plus tard. Il souhaite retirer l’aspect vexatoire pour faire des Vexations une pratique zen, le jeu ou l’écoute des répétitions permet un état méditatif propre à avancer vers le satori, l’éveil. D’ailleurs, afin d’éviter toute impression de douleur dans la durée, les spectateurs payent « l’entrée » au prorata inverse du temps passé en salle afin de les récompenser pour l’effort. C’est en outre suite à cette interprétation qu’il écrira Prière Silencieuse (renommée 4’33’’). Néanmoins, en performant la partition il la prive de sa remise en question de la triade compositeur-interprète-auditeur : il la réintègre à une situation conventionnelle de monstration et lui retire de fait une intimité voulue par le compositeur.

Selon Michel de Certeau la tactique est l’ensemble des moyens employés par les individus pour résister aux stratégies des systèmes dominants et coercitifs. La collaboration entre acteurs divers – compositeur historique, musiciens, curatrice, artiste, partenaires techniques – vient contrer l’individualisation galopante des relations sociales. Le travail en collaboration vient s’insérer dans les failles du système concurrentiel qui encadre tout échange professionnel, il est une tactique appliquée visant à dégager un espace rendant disponible à la création.

La sémiose, définie par Charles Sanders Peirce, est un processus signifiant en action : les habitudes partagées évoluent en reposant sur des croyances préétablies qui modèlent les formes de l’action. En remettant en question les croyances, ont peut contrer les habitudes et agir avec efficience. La partition des Vexations propose un moyen, un schéma, pour contrer nos habitudes perceptuelles.


Vexations, Fouad Bouchoucha, 2010, Le Magasin-CNAC, "How not to make an exhibition"

Fouad Bouchoucha apporte une interprétation des Vexations en composant une nouvelle partition. Il questionne l’autorité de l’artiste en fondant son travail dans celui d’un autre artiste et en offrant au spectateur la possibilité de composer sa propre œuvre, qui se matérialise dans son esprit. Tout comme l’œuvre de Satie, l’œuvre de Bouchoucha suspend les objets dans leur rôle réel. La partition ne nécessite pas son interprétation, que ce soit celle de Satie ou celle de Bouchoucha. Elle est un travail de pensée qui trouve son efficacité dans l’imaginaire, dans une élaboration projective. Les matériaux bruts et le plan de montage succin disposés au cœur de l’installation sont une nouvelle partition qui suspend les fonctions mêmes de ces objets.

De l’Unheimliche à la méditation, de la fiction au satori, la réalité est traversée par des pensées qui la questionnent. Notre appréhension de la réalité est interrompue, ce qui provoque une impression de suspension du réel, ici dans le temps et l’espace de l’œuvre. La partition est efficiente dans l’imaginaire, dans l’intellection de ses formes et enjeux. Elle trouve son fonctionnement dans la suspension potentielle du réel, provoquée ou non par celui qui se penche sur la partition qui lui est soumise.

How not to make an exhibition

23 Juin

Lorsque Zizek interprète L’Interprétation des rêves, il met en évidence que la réalité est un refuge pour ceux qui craignent les rêves. Il opère un retournement des valeurs communément admises qui stipulent que le rêve permet de reconstruire le réel propre à chacun et de mieux supporter, par cette entremise, la réalité.

La réalité retrouve ici pleinement sa place d’environnement naturel de l’homme. Naturel qui ne signifie pas pour autant adéquat. La réalité est une suite de faits qui ne trouvent d’interrelations que dans la construction que j’en fait. Cette construction peut être celle du rêve, intime, mais elle peut aussi être narrée et partagée. Selon Jacques Rancière fictionner le réel permet de le penser, il s’agit de construire une trame narrative à la réalité par le biais de la fiction. Cette construction fictionnelle existe dans la mesure où elle me permet de rendre plus adéquat l’environnement naturel, celui des faits du réel dans lesquels je me situe. Il m’est nécessaire d’établir une structure sans laquelle je me sentirai perdre pied : sans une compréhension de mon environnement je n’ai plus nulle part ou m’établir. Ainsi, j’adapte la construction du réel à la nécessité de vie, à mes besoins et mes envies. Je me forge une place au sein du monde. C’est ce qui est qualifié de tactique par Michel de Certeau, une façon de s’infiltrer dans les systèmes dominants, oppressifs et normalisateurs, afin de les adapter à mon environnement direct.

Nous avons choisi le terme de « tactique de fiction » afin de désigner la manière dont les artistes utilisent les moyens dont ils disposent afin de mettre en question ce réel.

A la rencontre de ces deux mots, un glissement sémantique, voire un frottement des significations : la fiction est la révélation d’un réel encore insoupçonné, par la narration, tandis que la tactique s’infiltre dans un réel préexistant, pour y trouver sa place. La tactique est un moyen d’un autre moyen, la fiction. A la rencontre de ces deux principes opposés se trouve une possibilité pour l’œuvre d’art de venir remettre en cause certains principes qui sous tendent la construction de notre culture, de notre société. Les réalités varient, aussi la fiction permet de penser là d’où l’on vient. La fiction est un outil potentiel en réaction aux réels afin de construire une politique.

Les pratiques artistiques doivent trouver une façon de remettre les choses sur la table, comme la diversification des valeurs, la transmission des informations dans le temps : la mémoire devient un instrument de pouvoir, elle est le capital : le pouvoir du pouvoir c’est donc la réactivation ou l’occultation des informations. En accord avec le modèle Post-Fordiste du travail, la valeur d’un bien aujourd’hui est d’avantage reliée à son contenu d’informations qu’aux ressources et au travail entrant dans sa fabrication. Cela témoigne largement de la condition mondiale aujourd’hui, et renvoie à une certaine situation de l’art contemporain.

Il y a désormais une navigation du pouvoir entre formé et formateur. Dans How not to make an exhibition il est question du déplacement des rôles et de leur repositionnement, nous souhaitons établir les catégories en terme de mouvement.

La construction des acquis, l’assimilation des connaissances, sont au cœur des tactiques de fiction que nous appliquons ; celles-ci  permettent d’offrir une alternative aux systèmes d’apprentissage en s’introduisant dans leurs brèches, afin de remettre en question leur dimension coercitive.

La concentration du capital nous défait des possibilités d’action. La réactivité appartient à de petites unités. Ainsi activer des pratiques est une tactique qui s’infiltre dans le grand capital, elle est désactivée quand elle est saisie dans la culture de masse : de valeur intellectuelle elle devient juste valeur économique, les économies de l’art sont divergentes.

Ce projet est une programmation qui tente d’analyser les processus à l’œuvre par le biais de tables rondes, workshops, performances, publications. Il ne s’agira donc pas d’une exposition au sens classique du terme, mais d’une invitation à l’expérimentation active, impliquant la session, les artistes et le public.

Nous souhaitons ainsi apprendre à repenser ou bien réapprendre à penser, mettre à plat les notions d’enseignement, d’éducation, de progrès, de compétences.