Ars Subtilior

28 Mar

« C’est sans surprise… tu as raté la représentation de l’année… » ais-je envoyé à une amie à la sortie. Sans surprise c’est sûr, il s’agissait de la dernière création d’Anne Teresa de Keersmaeker. Cette chorégraphe explore, depuis Fase (1982) et le très remarqué Rosas danst Rosas (1983), les relations qui unissent danse et musique.

En Atendant, A. T. de Keersmaeker, 2010 (Avignon)

Il n’est pas évident « d’entrer », comme on dit, dans En Atendant. Cela se fait malgré soit, petit à petit, car c’est au noir final que l’on se rend compte qu’il faut « en sortir ». D’ailleurs durant les 10 premières minutes c’est à un concert de quinte de toux que nous assistons, et puis… plus rien, nos souffles se retiennent. Une flûte traversière a énoncé en préambule deux principes : la prégnance du souffle et l’imbrication (pardon pour l’évidence) de cette trame épurée et d’un lumineux maniérisme. Cette imbrication ne se fait pas sans mal puisqu’au départ, on tâtonne, on cherche l’harmonie entre corps et musique, on prend contact même avec cette musique, on analyse les gestes qui ne nous « disent » rien. C’est, me semble-t-il, un temps nécessaire pour composer un univers cohérent entre notre modernité et l’histoire elle même.

Cette musique, apprend-on dans la feuille de salle, a trouvée son apogée à la cour papale en Avignon au XIVème siècle. Elle atteint alors une complexité qui n’a jamais été expérimentée à nouveau dans la musique occidentale. Différentes voix (humaines et musicales bien sûr) s’associent, se mélangent, se confrontent, et composent alors ces morceaux qui trouvent subtile une harmonie à l’oreille. Sur scène, une voix de femme et deux instruments de cette époque une (lourde) flûte à bec et une vièle (grand violon à mes yeux de néophyte). « Une soprano tient la voix supérieure, le « cantus » -voix mobile sinueuse, expressive- ; une flûte prend la voix de « contre ténor », qui commente et contredit ; une vièle tient le « ténor », la voix du dessous. »

La danse composerait une sorte de quatrième voix. Musique et danse s’entrelacent parfois et tel cet ars subtilior ne s’illustrent pas, mais se combinent pour former un équilibre. Les tableaux qui se succèdent présentent sur scène : danse seule / musique seule / les deux arts conciliés. La forme de la tresse sous-tend la composition de cette oeuvre de de Keersmaeker.

Des bras rigides qui suggèrent des sculptures de tympan, des groupes dont les compositions font allusion à celles de prédelles, des têtes délicatement tournées de vierges d’annonciation, des épaules courbées de damnés d’un retable du jugement dernier… autant d’évocations aussi évanescentes que décisives, des images fugaces qui affleurent  à mon esprit. Cette quatrième voix trouve évidemment son propre référent hors de ces échos ou allusions ; un répertoire de gestes et de mouvements s’élabore qui permet ensuite, par un jeu de symétrie, de répétition, de décalages, de composer une partition physique. Ces décalages et symétries peuvent être un échange masculin/féminin ou solo/plusieurs ou encore tout simplement droite/gauche mais ces différentes modalités semblent une partie de la réponse de la chorégraphe à cette musique, une composition dont les disharmonies, les répétitions, ce motif de tresse qui ne me quitte pas, fondent cet équilibre évoqué auparavant.

Le décor ne permet au regard de distraction. Sur la droite le banc des musiciens, comme sur une tapisserie d’art courtois, à l’avant scène une ligne en terre, bientôt étalée, effacée par les corps. La lumière est simple,

En Atendant, A. T. de Keersmaeker, 2010 (Avignon)

c’est-à-dire, qu’elle donne un cadre scénique à l’action. Une majeure partie de la scène est baignée dans une lumière blanche, le fond semble être en hauteur, impression donnée par la pénombre dans laquelle il est plongé. Cette scénographie symbolise par son épure le coeur du projet.  Car au final, c’est cela la substance même : la terre/ la lumière, l’homme physique/ l’homme spirituel. « Une célèbre ballade de Philippo de Caserta, En Atendant, donne au spectacle son tire et son affect particulier. L’évocation de l’attente est un thème poétique fort apprécié à l’époque : en attendant, l’amour, l’espoir, l’apparition… Ici, c’est un peu particulier, le poème attaque avec ce vers : En attendant, il me faut subir de grand tourment« .

La prégnance du souffle souligne à nouveau cette métaphore de la recherche de la plénitude spirituelle, qui passe par des chemins souvent délicats et douloureux. Le souffle c’est ce qui s’élève, et c’est le dernier mouvement que le corps agit.

La terre s’estompe, et la lumière de même. Telle une journée qui commence et se termine, tel un cycle de vie. La scène finale montre un danseur nu qui évolue dans la pénombre qui a envahie l’espace. Son corps en mouvement n’est bientôt qu’une vague forme blanche, il semble irradier le peu de lumière que sa blancheure reflète ; sur cette scène il semble bientôt un vermiceau.

Théâtre de la Ville. 29/01/11.Anne Teresa de KeersmaekerEn Atendant*. Chorégraphie : Anne Teresa de Keersmaeker. Scénographie : Michel François. Musique : Istvan Matuz, Filippo da Caserta, Bart Cœn, Johannes Ciconia. Costumes : Anne-Catherine Kuntz. Créé et dansé par Bostjan Antoncic, Carlos Garbin, Cynthia Lœmij, Mark Lorimer, Mikael Marklund, Chrysa Parkinson, Sandy Williams, Sue-Yean Youn. Musiciens : Michael Schmid, flûte traversière,Ensemble Cour et Cœur : Bart Cœn, direction musicale et flûte à bec, Birgit Goris, vièle, Elsa Van Laethem, chant.

Crédit photographique : Photos © Anne Van Aerschoot

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Emory Douglas, Ministre de la Culture du BPP

7 Jan

Vidéo de la conférence

Conférence mai 2010, Antigone, Grenoble. Invitation par l’association Entropie.

Présentation du travail d’Emory Douglas, ministre de la culture du Black Panther Party, et directeur du journal du BPP.

Phalanstères

30 Oct

Charles Fourier, au sortir de la Révolution, établit le programme d’un nouveau mode de vie, loin du fracas purificatoire napoléonien. Dans son utopie d’« Harmonie », il considère les passions comme bénéfiques car elles sont l’expression des particularités de chacun, la myriade proprement créative de l’humanité ; il va à l’encontre des philosophies, issues de l’antiquité, qui cherchent à contrôler les passions pour réguler la société. Pour Fourier, l’amour est une dynamique entre les êtres humains qui les incite à se lier, dans la tolérance et la prospérité des passions. La communauté se constitue d’elle-même, dans le respect des individualités et dans la combinaison harmonieuse des désirs ; elle se différencie ainsi de la société qui refoule les passions, poussant les personnes à se replier sur elle-même et vivre dans la tristesse et l’insatisfaction : c’est l’unitéisme contre la parcellisation. « […] On a beaucoup plus de plaisir à subordonner tous les mouvements [des passions développées] aux intérêts de la masse qu’on en aurait à exercer librement et isolément, et ce genre de plaisir très différent de la jouissance même est un plaisir d’unitéisme […] qui répand un charme puissant sur l’asservissement et le transforme en voluptés réelles parce qu’il flatte l’amour propre de l’individu, en lui attribuant l’honneur du bel ordre qui a régné dans les développements collectifs »[1].

Deux siècles plus tard, Brétigny sur Orge, ville de banlieue parisienne, médiocrité élargie de l’urbanisme et petitesse record des attraits. Dans ce contexte, le Centre d’Art Contemporain (CAC), dirigé depuis 2003 par Pierre Bal-Blanc, commissaire, tire grandement son épingle du jeu. Il tente même d’apporter une atmosphère de culture et d’épanouissement dans son sillage. Situé dans cet espace urbanistique indéfini, une zone de transition entre l’habitat concentré de banlieue, les installations sportives, les friches agricoles et les institutions du savoir, présent via le lycée et le Centre culturel. Le CAC est un point de passage. Il doit devenir point d’arrêt physique, ou encore un point de départ intellectuel. L’architecture du lieu, un temps ingrate, est  dégagée grâce à une grande baie vitrée ouvrant sur un parking et un fronton arrière d’immeuble. Xavier Franceschi, directeur du CAC de 1991 à 2002, commande une « Annexe » à l’Atelier van Lieshout, dans le cadre de l’agrandissement et de la restauration de l’espace, menée en 2000. Cet espace doit permettre l’accès à un moniteur vidéo, un ordinateur et conçu comme un espace de relaxation avec distribution de café. L’Annexe est ensuite intégrée au projet « Phalanstère ».

Ce projet est destiné à augmenter et modifier peu à peu les lieux par des œuvres d’artistes créees successivement. Pierre Bal-Blanc propose « de fonder les activités du centre d’art autour de la présence permanente d’œuvres pérennes et éphémères et de […] contribuer au développement de moyens de création et de pédagogie qui favorisent les relations sociales entre l’intérieur et l’extérieur du lieu et les riverains »[2]. Le projet « Phalanstère » est donc un programme artistique qui évolue au fil des expositions au CAC. Les artistes proposent une œuvre liée au lieu et destinée à y rester.

« Phalanstère » est un néologisme inventé au début du XIXème par Charles Fourier à partir des mots « phalange » et « monastère ». Il qualifie l’une des premières utopies sociales, Fourier concevant un système social, politique, urbanistique avec le dessein d’offrir aux hommes une vie heureuse, dans une communauté élaborée. D’après ce modèle, Jean-Baptiste Godin, industriel altruiste, construit son Familistère à Guise en 1858. Il adapte les théories fouriéristes en un schéma organisationnel supposé garantir les conditions de vie propres à permettre aux habitants de se développer dans un environnement sain, physiquement et moralement. Il reprend le schéma architectural des panoptiques[3]. Le cercle familial, à l’image du lieu, est concentrique : le foyer, les autres habitants qui forment une grande famille, et le patron, pater familias bienveillant. Le Familistère est organisé autour du travail de l’usine, et les loisirs qu’il offre sont propres à entretenir la salubrité du groupe social : jardinage, théâtre, piscine… Le regard est partout structurant, celui des uns sur les autres dans les habitations en face à face, celui de Godin sur ses travailleurs, et de bienveillant il peut potentiellement devenir scrutateur, centralisateur, au vue de cette circularité qui enclos.

Atelier van Lieshout, Edutainer, 2003.

Les centres d’art contemporain sont dévolus à la diffusion des œuvres et à la promotion des créations contemporaines. Contrairement au musée qui classifie, il laisse une liberté d’interprétation au visiteur, il est plus proche du laboratoire que de l’écrin. Le CAC Brétigny s’acquitte de cette mission en offrant un espace de liberté au visiteur. Celui-ci peut rester à souhait, avec bien-être et plaisir, car une place lui est dévolue et l’entrée est libre. C’est dans ce dessein que Xavier Veilhan installe la Cheminée, espace de repos qui favorise la méditation ou les discussions et placé à l’entrée du centre. Le regard circule dans l’espace du centre, mais il n’est pas enfermé, condamné à la circularité. Il y a des relations qui s’établissent, motivées spontanément par les désirs (ou les aversions) : ceux des visiteurs devant les œuvres, ceux des professionnels entre eux, ceux des artistes eux-même.

Le CAC souhaite ainsi tisser des liens entre les pôles qui le façonnent : espace, artistes, visiteurs, professionnels, afin que toutes ces personnes ne soient plus uniquement des usagers mais des acteurs à part entière. Chacun a un rôle à jouer, et définit sa position dans ce qui se trouve dès lors être une communauté abstraite et illimitée. « Les liens communautaires sont censés contrebalancer les progrès des relations contractualistes modernes, impersonnelles et anonymes, visant essentiellement l’intérêt et l’utilité »[4]. Les personnes au sein d’une communauté coexistent et vivent dans une recherche d’équilibre entre leur indépendance obtenue au cours du XXème siècle, revendiquée, et les relations fraternelles étroites permises par la solidarité du groupe que l’on élit[5]. Cette solidarité est providentielle dans une société qui distend les relations inter-humaines. Ainsi, la communauté permet une actualisation choisie et soutenue des relations interpersonnelles, à l’inverse des relations au sein de la société qui sont fragmentaires et provoquées par la régulation sociale et juridique. Schématiquement, le centre d’art contemporain est un groupe d’affinités électives au cœur de la société désagrégée des banlieues. Ce schéma est sous-jacent au principe mis en place par Pierre Bal-Blanc : chaque artiste apporte sa pierre à l’édifice et, en laissant sa marque au lieu, intègre la communauté imaginée du centre d’art.

En 2003, peu après l’arrivée de Pierre Bal-Blanc à la direction, Teresa Margolles propose de refaire le sol du CAC. Elle fabrique le ciment avec l’eau qu’elle a récupérée à la morgue de Culiacan au Mexique, où sont lavés les cadavres des victimes la violence urbaine. Première réalisation du Phalanstère, cette œuvre pose les bases.

Permettre à chacun de s’affirmer grâce à l’art, dans la conscience du monde qui l’entoure, est une mission essentielle que mène le CAC. Pour la mener à bien, il faut enrichir les connaissances en art des personnes, et donc s’adapter à tous les âges et profils des visiteurs. Le personnel assure son rôle pédagogique dans l’Edutainer, mot valise composé des mots éducation et container. Sorte d’OVNI installé sur la pelouse bordant l’ensemble du centre, il s’agit d’un container créé par l’Atelier Van Lieshout. Pierre Bal-Blanc le décrit comme une « allégorie de la médiation, car elle offre un puissant contraste entre extérieur (l’œuvre contemporaine est repoussante) et l’intérieur très cosy et compréhensible ». Avec les structures d’Hans Walter Muller, éducation et participation ne font plus qu’un puisque ce sont les élèves du lycée technique, de l’autre côté de la rue, qui ont construit cette architecture aérienne. Il s’agissait d’une structure modulaire, qui pouvait permettre de suspendre un écran de projection à l’entrée du couloir de béton de David Lamelas.

Certaines créations disparaissent, éphémérité voulue ou subie. Les Jardins portables de Lois et Franziska Weinberger sont des sacs de terre dans lesquels des plantes vont pousser, les graines déposées par le vent, les oiseaux, les insectes. Les sacs se désagrègent petits à petits sous la pression des racines. David Lamelas avait exposé Projection, installation composée de deux projecteurs, dont l’un ne projette rien d’autre que la lumière de sa lampe. Lamelas avait construit un couloir de béton à l’entrée du centre pour diriger ce rayon de lumière[6]. Ce couloir détournait de leur trajet quotidien les élèves du lycée voisin, et les abritait souvent. Il était un refuge contre la pluie et un rempart contre les regards pour s’adonner à toute activité nécessitant discrétion. Cette isolation au regard gênait la société policée qui visitait les lieux, les adultes incommodés par la fumée des adolescents. Il a été ordonné par le pouvoir policier la destruction pure et simple du couloir. La structure de Muller, accotée au couloir, a logiquement subie le même sort.

Au sein du projet Phalanstère, les artistes peuvent se donner réponse, petit à petit. Dans le sol de Teresa Margolles, Rainer Oldendorf perce des trous. Lors de l’exposition Marco 6 à 12, 2007, ces trous ont permis de caler son bureau d’enfance, comme une intégration de l’histoire privée dans le corps même de la grande Histoire. Le mobilier permanent du centre d’art est composé objet après objet : Roman Ondak fabrique un banc dans un panneau de bois coupé dans la cimaise même, cimaise dès lors comme écornée, Mathieu Lehanneur conçoit des présentoirs dont la forme reprend celle de moulures qui, d’ornementation, deviennent objet utile et adaptable aux besoins, à hauteur de main et d’assise.

C’est une architecture vivante, un accroissement organique du lieu. Les créations artistiques successives permettent à l’espace de se [re]constituer tel un organisme actif en développement. En réponse aux nécessités internes de fonctionnement et aux stimuli de l’environnement, les œuvres peaufinent le corps architecturé du centre. Tel un être vivant, le CAC est toujours le même et toujours nouveau[7]. Is that the way it was ? est une niche pour oiseau que Roman Ondak a accroché à la baie vitrée. Elle offre un espace d’interpénétration entre l’intérieur, espace temps de l’art, et l’extérieur, espace temps de la circulation humaine et animale.

Le Projet du Centre d’Art Contemporain de Brétigny-sur-Orge donne à chaque artiste une grande liberté d’entreprise, et respecte leur œuvre. Ce à quoi les artistes répondent par une production souvent audacieuse qui permet des enrichissements mutuels. Le projet « Phalanstère » est une proposition originale, qui permet à un centre d’art contemporain géographiquement situé en périphérie de trouver sa propre économie de vie, de tirer partie de cette situation et de construire son identité en dehors des schémas récurents. Choisir le mot « phalanstère » pour qualifier ce work in progress permet d’appuyer sur le projet idéologique de Charles Fourier : « En quoi consiste le bonheur […] ? Tel sera le sort des humains lorsqu’ils seront délivrés de l’état civilisé, barbare et sauvage ; leurs passions seront si innombrables, si bouillantes, si variées, que l’homme opulent passera sa vie dans une sorte de frénésie permanente. »[8]


[1] FOURIER Charles, Œuvres complètes, t. 1, cité par GUILLAUME Chantal, 2007, “L’unitéisme en harmonie ”, charlesfourier.fr, rubrique : “Luvah, “Charles Fourier””, avril 2007, URL : http://www.charlesfourier.fr/article.php3?id_article=382.
[2] Pierre Bal Blanc, Projet Phalanstère, texte de présentation disponible au CAC Brétigny.
[3] Jeremy Bentham, 1780.
[4] Stéphane VIBERT, La communauté est-elle l’espace du don ?, De la relation, de la forme et de l’institution sociales, Revue du MAUSS, 2004/2 (no 24), p. 357. Consulté en ligne : http://www.cairn.info/search.php?WhatU=st%C3%A9phane%20vibert&Auteur=&doc=N_RDM_024_0353.htm&ID_ARTICLE=RDM_024_0353&xb=&xf=&DEBUT=#HIA_1
[5] Stéphane VIBERT, idem, p. 358.
[6] Projection (l’effet écran), 1967.
[7] A ce propos voir Edgar Morin, concept de l’auto-éco-organisation.
[8] Charles Fourier, cité dans « L’Utopie ou l’Idéal Piégé » de Thierry Paquot.

How to perceive reality through altered states of consciousness

13 Sep

Comme percevoir la réalité à travers des états altérés de conscience

Installation

29 et 30 mai 2010, “La rue”, Le Magasin- CNAC

Pour Erik Satie, être compositeur était désolant en ce sens que, pour atteindre le public, il faut transiter via un interprète. L’interprétation c’est ce qui rend intelligible un signe, un message complexe, voire caché.

A en croire le sensualiste David Hume, une perception est une construction mentale (cognitive pourrions-nous dire aujourd’hui), elle est une idée correspondant à une impression construite à partir d’une sensation forte. Cette dernière a été analysée via une habitude, une attente culturelle. Nos perceptions sont ainsi notre relation directe avec la réalité, dictée par nos habitudes.

L’ « inquiétante étrangeté » (Unheimliche) décrite par Freud est un état dans lequel nous ne savons plus ce qui est réel de ce qui est fictionnel. Le doute qui s’empare de l’esprit et le perturbe permet de questionner ce que nous prenions pour réalité acquise.Vexations, Erik Satie, 1893

Les Vexations d’Erik Satie sont cette composition à répéter 840 fois ; elle provoque ainsi une sorte de suspension de la réalité. En effet, cette partition n’a jamais été dévoilée par Satie de son vivant : elle était un objet de pensée, peut être un exercice confidentiel, voire intérieur. Ce contexte demande à l’interprète d’être son propre auditeur et, en performance, il compose sa méta-partition par les altérations dues à la fatigue. Cette partition participe de la recherche de Satie de détruire les normes qui séparent le compositeur de l’auditeur, via l’interprète. En inscrivant des indications sur ses partitions, Erik Satie échelonne les niveaux de compréhension des ses partitions : les notes agencées ne sont plus seules à suivre, il faut altérer son jeu et s’ouvrir soi même à la composition.

Cette partition est un support à la création d’une œuvre qui vient interrompre le flux entre sensation/perception. Cependant, cette nouvelle perception n’est pas perceptible car elle est une projection : la partition présuppose son intellection.

John Cage publie la partition d’Erik Satie pour l’orchestrer quinze ans plus tard. Il souhaite retirer l’aspect vexatoire pour faire des Vexations une pratique zen, le jeu ou l’écoute des répétitions permet un état méditatif propre à avancer vers le satori, l’éveil. D’ailleurs, afin d’éviter toute impression de douleur dans la durée, les spectateurs payent « l’entrée » au prorata inverse du temps passé en salle afin de les récompenser pour l’effort. C’est en outre suite à cette interprétation qu’il écrira Prière Silencieuse (renommée 4’33’’). Néanmoins, en performant la partition il la prive de sa remise en question de la triade compositeur-interprète-auditeur : il la réintègre à une situation conventionnelle de monstration et lui retire de fait une intimité voulue par le compositeur.

Selon Michel de Certeau la tactique est l’ensemble des moyens employés par les individus pour résister aux stratégies des systèmes dominants et coercitifs. La collaboration entre acteurs divers – compositeur historique, musiciens, curatrice, artiste, partenaires techniques – vient contrer l’individualisation galopante des relations sociales. Le travail en collaboration vient s’insérer dans les failles du système concurrentiel qui encadre tout échange professionnel, il est une tactique appliquée visant à dégager un espace rendant disponible à la création.

La sémiose, définie par Charles Sanders Peirce, est un processus signifiant en action : les habitudes partagées évoluent en reposant sur des croyances préétablies qui modèlent les formes de l’action. En remettant en question les croyances, ont peut contrer les habitudes et agir avec efficience. La partition des Vexations propose un moyen, un schéma, pour contrer nos habitudes perceptuelles.


Vexations, Fouad Bouchoucha, 2010, Le Magasin-CNAC, "How not to make an exhibition"

Fouad Bouchoucha apporte une interprétation des Vexations en composant une nouvelle partition. Il questionne l’autorité de l’artiste en fondant son travail dans celui d’un autre artiste et en offrant au spectateur la possibilité de composer sa propre œuvre, qui se matérialise dans son esprit. Tout comme l’œuvre de Satie, l’œuvre de Bouchoucha suspend les objets dans leur rôle réel. La partition ne nécessite pas son interprétation, que ce soit celle de Satie ou celle de Bouchoucha. Elle est un travail de pensée qui trouve son efficacité dans l’imaginaire, dans une élaboration projective. Les matériaux bruts et le plan de montage succin disposés au cœur de l’installation sont une nouvelle partition qui suspend les fonctions mêmes de ces objets.

De l’Unheimliche à la méditation, de la fiction au satori, la réalité est traversée par des pensées qui la questionnent. Notre appréhension de la réalité est interrompue, ce qui provoque une impression de suspension du réel, ici dans le temps et l’espace de l’œuvre. La partition est efficiente dans l’imaginaire, dans l’intellection de ses formes et enjeux. Elle trouve son fonctionnement dans la suspension potentielle du réel, provoquée ou non par celui qui se penche sur la partition qui lui est soumise.

Marie Antoinette chez Gloria Friedmann

13 Sep

Gloria Friedman, d’origine allemande, basée en France, vit et travaille dans « l’espace Schengen ». Cette artiste sculpteur travaille seule, en prise directe avec les matériaux. Elle s’inscrit dans l’histoire de la sculpture traditionnelle, des « beaux-arts », tant du point de vu des matériaux (fonte, terre…) que des formes (réalisme du modèle, vanités…), pour toucher l’humain du plus près, voulant presque le façonner. La Nature est un autre aspect primordial de son œuvre. Elle utilise souvent des animaux empaillés, ou plus précisément « naturalisés », quoique la taxidermie au sens propre soit complètement anti naturelle.


L'Envoyé Spécial, Gloria Friedmann, 2005, exposition: "Chassez le naturel", château de Chambord, 24juin 3 novembre 2005.

Lors de l’exposition Mammalia, en 2005, elle présente MP34 ; il s’agit d’un cheval vidé, langue pendante et yeux vitreux, dont la dépouille est pendue au plafond par une corde. Cette installation m’a immédiatement évoqué certaines icônes artistiques : Le Bœuf écorché de Rembrandt ou les Mobiles de Bruce Nauman. Gloria Friedmann pose la question de savoir pourquoi les gens bien pensants s’émeuvent devant cette œuvre mais pas devant d’autres animaux naturalisés tel le cerf de L’Envoyé spécial ? L’animal naturalisé insurge moins les spectateurs que la dépouille de MP34. Pourtant, ils sont tous deux des restes d’animaux, d’êtres vivants. Le mot même de naturalisé pourrait expliquer cela à lui seul : l’un donne une illusion d’être bien comme il faut, c’est-à-dire vivant, naturel, tandis que l’autre est une image fixe de sa propre déchéance, de sa mort.

Selon Pascal, il est plus difficile de tuer un bœuf à main nue, que de tuer un homme de loin. Il est une question de distance dans la perception de la souffrance. La vue établit un lien d’identification direct avec l’objet. « L’animal est un objet transactionnel sollicitant l’adhésion empathique du spectateur à un dispositif artistique théâtralisé […] c’est un homme que l’animal dépasse en humanité »[i].La dépouille de MP34 semble trop humaine pour faire animale. Il s’agit d’une réelle peau de cheval accrochée par le cou, dégoulinante. Elle renvoie à la figure du pendu qui hante notre imaginaire, comme image d’une grande violence. L’animal, vidé de toute sa substance, a perdu en matérialité, mais sa peau, enveloppe charnelle, suscite une autre tactilité : le mou modifie la perception de l’image du cheval et impulse un mouvement de la main conjointement à un recul du corps. Attraction – répulsion, échos des pulsions d’Eros et Thanatos. Le visiteur se trouve confronté à une image angoissante, voire avilissante, qui pourtant le fascine. Ce qui effraie le visiteur dans cette œuvre se décrypte sur plusieurs niveaux : au premier abord, la scène digne d’un film d’horreur qui l’interpelle, ensuite la fascination morbide qui le cloue devant cette peau.

MP34 peut être perçue comme une version aseptisée, quoique plus spectaculaire, des clichés des Abattoirs de la Villette d’Eli Lotar. Les abattoirs sont, pour Georges Bataille, la dernière résurgence de l’image du sacrifice (antique) dans notre société contemporaine. Il se présente à la vue comme tel : l’ « innocence » de l’animal fait de lui le meilleur support de l’image du sacrifié, du « mort pour rien ». L’émotion se fait plus vive face à un animal qui souffre, puisque l’on prête à cet être vivant une pureté et une innocence qui seraient inutilement, cruellement perdue. Les Abattoirs tout comme MP34 servent d’illustrations à la barbarie, mode de mise en œuvre de la domination de l’homme sur la Nature. Dans le cas de Gloria Friedmann, on lui reproche la gratuité du geste, sous prétexte artistique, ce qui rendrait son acte d’autant plus ignoble. On peut y voir aussi une version plus émotive des mobiles de Bruce Nauman. En effet celui-ci sculpte les corps en souffrance des animaux, il ne transgresse pas les bonnes mœurs en mettant en œuvre des êtres « vivants ». Bruce Nauman utilise la représentation de l’animal pour évoquer la condition humaine ; dans le travail de Gloria Friedmann l’animal est « vrai » ; parce que c’est un corps réel le transfert identificatoire se fait plus direct et donc plus violent.


Le Carré rouge, Gloria Friedmann, 1997

Le travail de Gloria Friedmann opère plus généralement un renversement des positions homme / animal. Les niveaux de valeurs se modifient, au-delà du partage des souffrances que MP34 met en œuvre sur le modedu pathos. Les personnes qui viennent habiter pour quelques temps le Carré Rouge, habitat transparent posé dans la nature subissent pleinement cette inversion. Ils ont l’impression d’être observateurs mais ils sont observés à leur tour, tels des poissons rouges dans un bocal (rouge pour le coup). Le séjour m’a donné l’impression d’être Marie-Antoinette dans sa fermette. On joue à faire comme si on retournait à la « nature » : pas d’eau courante, pas d’électricité et une corvée pluche. C’est beau, c’est simple, c’est drôle parce qu’on sait qu’on en repart bientôt. Le lieu aussi porte à la gaité : ce carré incongru, tombé au milieu de la nature verdoyante, semble en révéler toute la force par un tour de passe-passe.

Et, l’on devient son propre sujet d’observation. A regarder tout autour, c’est soi que l’on voit. Sa propre incongruité, celle de notre vie déconnectée d’un environnement qui semble pourtant si « naturel » pour l’homme. Derrière les vitres de notre bocal, l’identification se brise, les repères se brouillent. Peut être est ce là un grand bénéfice pour nos âmes assurées. Marie-Antoinette, en venant se ressourcer auprès des animaux de sa ferme, ne cherchait peut être que cela : la grande quiétude d’une grande remise en cause. Paradoxal…

 


[i] Catherine Grenier, La Revanche des émotions, Essai sur l’art contemporain, Paris, Le Seuil, 2008, page 167

 

 

Alice MARQUAILLE

Interface, Semestre 1, 2008-2009

à l’attention de M. JIMENEZ

M2 Études culturelles

Zone de Texte: Alice MARQUAILLE Interface, Semestre 1, 2008-2009 à l’attention de M. JIMENEZ M2 Études culturellesGloria Friedmann

MP34

Gloria Friedman, d’origine allemande, basée en France, vit et travaille dans « l’espace Schengen ». Cette artiste sculpteur travaille seule, en prise directe avec les matériaux, dans son atelier. Cette pratique plastique n’exclut pas la manipulation d’autres médias (montages photographiques, installations architecturales, vidéo). Elle s’inscrit dans l’histoire de la sculpture traditionnelle, des « beaux-arts », tant du point de vu des matériaux (fonte, terre…) que des formes (réalisme du modèle, vanités…), pour toucher l’humain du plus près, voulant presque le façonner. La Nature est un autre aspect primordial de son œuvre. Elle utilise souvent des animaux empaillés, ou plus précisément « naturalisés », quoique la taxidermie au sens propre soit complètement anti naturelle.

Lors de l’exposition Mammalia, en 2005, elle présente MP34 ; il s’agit d’un cheval vidé, langue pendante et yeux vitreux, dont la dépouille est pendue au plafond par une corde.

Cette installation m’a immédiatement évoqué certaines icônes artistiques : Le Bœuf écorché de Rembrandt ou les Mobiles de Bruce Nauman. D’autre part, lors de sa présentation, Gloria Friedmann a confronté MP34 avec L’Envoyé spécial, sculpture d’un cerf en brame posé sur un haut socle de journaux. Cette mise en relation avait pour but de souligner le rôle prégnant de la naturalisation dans les réactions du public face à ces deux œuvres, symboliquement très proches.

 

Gloria Friedmann posait la question de savoir pourquoi les gens bien pensants s’émeuvent devant cette œuvre mais pas devant les autres animaux naturalisés tel le cerf de L’Envoyé spécial ? L’animal naturalisé insurge moins les spectateurs que la dépouille de MP34. Pourtant, ils sont tous deux des restes d’animaux, d’êtres vivants. Le mot même de naturalisé pourrait expliquer cela à lui seul : l’un donne une illusion d’être bien comme il faut, c’est-à-dire vivant, naturel, tandis que l’autre est une image fixe de sa propre déchéance, de sa mort.

L’œuvre attise nos pulsions primordiales ; au « plein de vie » répond le « vide de la mort ». Nous sommes saisis devant la pratique présupposée barbare, qu’il faut réprouver et mettre au ban de la société. Pourtant, celle-ci ne diffère pas vraiment de la taxidermie, elle en est précisément l’une des étapes. C’est l’immédiateté du regard qui crée cette dichotomie, puisque si l’on utilise notre raison, l’image du cerf et celle du cheval apparaissent semblables face à nous, c’est-à-dire comme des restes réutilisés d’animaux morts _ tués ?_.

Selon Pascal, il est plus difficile de tuer un bœuf à main nue, que de tuer un homme de loin. Il est une question de distance dans la perception de la souffrance. La vue établit un lien d’identification direct avec l’objet. « L’animal est un objet transactionnel sollicitant l’adhésion empathique du spectateur à un dispositif artistique théâtralisé […] c’est un homme que l’animal dépasse en humanité »[i].

La dépouille de MP34 semble trop humaine pour faire animale. Il s’agit d’une réelle peau de cheval accrochée par le cou, dégoulinante. Elle renvoie à la figure du pendu qui hante notre imaginaire, comme image d’une grande violence. L’animal, vidé de toute sa substance, a perdu en matérialité, mais sa peau, enveloppe charnelle, suscite une autre tactilité : le mou modifie la perception de l’image du cheval et impulse un mouvement de la main conjointement à un recul du corps. Attraction – répulsion, échos des pulsions d’Eros et Thanatos. Le visiteur se trouve confronté à une image angoissante, voire avilissante, qui pourtant le fascine. Ce qui effraie le visiteur dans cette œuvre se décrypte sur plusieurs niveaux : au premier abord, la scène digne d’un film d’horreur qui l’interpelle, ensuite la fascination morbide qui le cloue devant cette peau.

 

MP34 peut être perçue comme une version aseptisée, quoique plus spectaculaire, des clichés des Abattoirs de la Villette d’Eli Lotar. Les abattoirs sont, pour Georges Bataille, la dernière résurgence de l’image du sacrifice (antique) dans notre société contemporaine. Il se présente à la vue comme tel : l’ « innocence » de l’animal fait de lui le meilleur support de l’image du sacrifié, du « mort pour rien ». L’émotion se fait plus vive face à un animal qui souffre, puisque l’on prête à cet être vivant une pureté et une innocence qui seraient inutilement, cruellement perdue. Les Abattoirs tout comme MP34 ou L’Envoyé spécial servent d’illustrations à la barbarie, mode de mise en œuvre de la domination de l’homme sur la Nature. Dans le cas de Gloria Friedmann, on lui reproche la gratuité du geste, sous prétexte artistique, ce qui rendrait son acte d’autant plus ignoble.

On peut y voir aussi une version plus émotive des mobiles de Bruce Nauman. En effet celui-ci sculpte les corps en souffrance des animaux, il ne transgresse pas les bonnes mœurs en mettant en œuvre des êtres « vivants ». Bruce Nauman utilise la représentation de l’animal pour évoquer la condition humaine ; dans le travail de Gloria Friedmann l’animal est « vrai » ; parce que c’est un corps réel le transfert identificatoire se fait plus direct et donc plus violent.

 

Le travail de Gloria Friedmann opère plus généralement un renversement des positions homme / animal. Les niveaux de valeurs se modifient, au-delà du partage des souffrances que MP34 met en œuvre sur le mode du pathos. Les personnes qui viennent habiter pour quelques temps le Carré Rouge, habitat transparent posé dans la nature subissent pleinement cette inversion. Ils ont l’impression d’être observateurs mais ils sont observés à leur tour, tels des poissons rouges dans un bocal. Ici, il n’est plus question d’empathie mais bien d’assimilation.

 

 


 

[i] Catherine Grenier, La Revanche des émotions, Essai sur l’art contemporain, Paris, Le Seuil, 2008, page 167

Nobuko Tsuchiya

23 Juin

Les œuvres de Nobuko Tsuchiya ont une blancheur séminale et une apparente organicité qui évoquent les êtres des fonds sous marins, à l’origine de la vie sur terre.

La pièce 8 Legged Hypnotic est composée de deux éléments : un carré de résine, couleur de la tempête en mer, fait face à une table recouverte de multiples éléments, à première vue inqualifiables. Au blanc laiteux du support, font écho les teintes sourdes des menus objets. Hypnotique, cette œuvre l’est bel et bien. Pour Tsuchiya, le carré de résine sombre était tout d’abord un élément qui flottait, redressé à la verticale ; puis, plongée dans son observation, un souvenir auparavant oublié resurgi, celui du tableau noir de l’école de la petite enfance. Les camaïeux translucides absorbent le regard, l’hypnotisent. C’est un raku que ce carré flottant m’a évoqué. Son aspect brut et inégal, tactile, sombre, mais surtout sa capacité à happer, à suspendre. Goûter la beauté du bol fait partie de la cérémonie du thé. Le buveur se plonge dans l’observation de l’objet, de ses formes inégales, de la teinte sombre de la terre brûlée, de la couverte craquelée aux défauts qui en font la beauté naturelle. Cette fascination qui permet de faire surgir les pensées est celle qui est activée par la pièce « flottante ».

L’œuvre de Tsuchiya invite à la méditation. On ne contemple pas le travail de Tsuchiya, contempler c’est s’oublier en sortant de soi face à la beauté de l’œuvre. Méditer c’est être en soi, par la concentration, que permet l’œuvre. 8 Legged Hypnotic soutient intensément le regard. La blancheur diaphane de la table captive le regard tandis que le lissé inégal l’incite à glisser à la surface, sans jamais s’épuiser. Les divers éléments posés sur le revêtement ramènent la conscience à la surface de l’œuvre et lui évitent ainsi de sombrer dans un enchainement stérile de pensée. L’esprit se concentre et ne divague pas, ne s’égare pas. Détailler, avoir un regard appuyé est une technique méditative, ainsi une méthode enjoint à compter des grains de riz dans une assiette ; l’esprit ainsi occupé dans une tâche répétitive passe un degré de perception, il faut un avec le riz et se perçoit lui-même en tant qu’esprit.

L’hypnose opère au premier stade : c’est à la frontière entre veille et sommeil, quand le surmenage a épuisé la raison, que l’artiste se connecte avec la matière et que le travail peut commencer. Cet état d’exaltation permet au cerveau de faire affleurer les idées. Le matériau est à la source du processus créatif de Tsuchiya. Elle le touche, prend contact avec lui, et c’est de cette sensation singularisée que va naitre l’idée de l’œuvre ; « toucher les matières est réjouissant ». Avant de devenir artiste, Tsuchiya souhaitait se lancer dans la médecine. Ce goût passé se retrouve dans la qualité d’organisation et de mise en place des éléments. Elle compare le processus créatif à une opération : « ajouter, retirer, mélanger ». Les formes se mettent en place, l’artiste, minutieusement, délicatement, agence les émotions, les sensations et les formes. Tsuchiya utilise des substances naturelles, résines et silicones, laine, ainsi que des objets de rebuts, trouvés au hasard d’un chemin. Ces objets portent les traces de leur vie passée, acquérant visuellement un aspect altéré qui enrichit l’œuvre. Les huit « jambes » ont été collectées de cette façon et nombre des menus objets posés sur la table. La matité, les incisions, les formes baroques, sont autant de détails qui intéressent l’artiste.

Enfin, l’œuvre se termine quand « les gens peuvent entrer », c’est-à-dire quand la pièce laisse la place à l’autre pour être vue, quand le spectateur peut tourner autour sans se sentir mis en dehors.

Nobuko Tsuchiya est une artiste d’origine japonaise, arrivée à Londres pour finir ses études, elle y vit depuis sept ans. Sculpteur à l’œuvre inclassable, elle établit un pont entre la culture japonaise et l’esthétique occidentale. La pensée japonaise établit la continuité et l’union de tous les éléments du monde, ainsi les maisons japonaises sont elles perméables à la nature, car elles ne dissocient pas intérieur et extérieur, comme c’est le cas en occident. L’aspect organique des œuvres de Tsuchiya et son utilisation de matières naturelles s’inscrivent dans cette tradition culturelle. Ainsi, les pièces de la série Avalanche sont-elles composées de laine, rigidifiée au moyen de résine et de plâtres. Elles sont un combiné de mécanique et de naturel.

L’indéfinissable dureté de la matière évoque le travail de Matthew Barney, dans l’usage qu’il fait de vaseline, de silicone mou, etc… Elle apprécie d’ailleurs l’œuvre de cet artiste.

Cette influence traverse l’œuvre de Tsuchiya, sans pour autant l’assujettir, car c’est à la jonction des deux univers de pensée qu’elle trouve sa pertinence propre.

Dans son exposition à la galerie Aline Vidal, elle met en œuvre un parcours qui suggère au spectateur de déambuler à travers ses pièces. Le mouvement du corps met en relief la mécanique interne des œuvres, le rapport charnel du spectateur à cette œuvre est souligné.

How not to make an exhibition

23 Juin

Lorsque Zizek interprète L’Interprétation des rêves, il met en évidence que la réalité est un refuge pour ceux qui craignent les rêves. Il opère un retournement des valeurs communément admises qui stipulent que le rêve permet de reconstruire le réel propre à chacun et de mieux supporter, par cette entremise, la réalité.

La réalité retrouve ici pleinement sa place d’environnement naturel de l’homme. Naturel qui ne signifie pas pour autant adéquat. La réalité est une suite de faits qui ne trouvent d’interrelations que dans la construction que j’en fait. Cette construction peut être celle du rêve, intime, mais elle peut aussi être narrée et partagée. Selon Jacques Rancière fictionner le réel permet de le penser, il s’agit de construire une trame narrative à la réalité par le biais de la fiction. Cette construction fictionnelle existe dans la mesure où elle me permet de rendre plus adéquat l’environnement naturel, celui des faits du réel dans lesquels je me situe. Il m’est nécessaire d’établir une structure sans laquelle je me sentirai perdre pied : sans une compréhension de mon environnement je n’ai plus nulle part ou m’établir. Ainsi, j’adapte la construction du réel à la nécessité de vie, à mes besoins et mes envies. Je me forge une place au sein du monde. C’est ce qui est qualifié de tactique par Michel de Certeau, une façon de s’infiltrer dans les systèmes dominants, oppressifs et normalisateurs, afin de les adapter à mon environnement direct.

Nous avons choisi le terme de « tactique de fiction » afin de désigner la manière dont les artistes utilisent les moyens dont ils disposent afin de mettre en question ce réel.

A la rencontre de ces deux mots, un glissement sémantique, voire un frottement des significations : la fiction est la révélation d’un réel encore insoupçonné, par la narration, tandis que la tactique s’infiltre dans un réel préexistant, pour y trouver sa place. La tactique est un moyen d’un autre moyen, la fiction. A la rencontre de ces deux principes opposés se trouve une possibilité pour l’œuvre d’art de venir remettre en cause certains principes qui sous tendent la construction de notre culture, de notre société. Les réalités varient, aussi la fiction permet de penser là d’où l’on vient. La fiction est un outil potentiel en réaction aux réels afin de construire une politique.

Les pratiques artistiques doivent trouver une façon de remettre les choses sur la table, comme la diversification des valeurs, la transmission des informations dans le temps : la mémoire devient un instrument de pouvoir, elle est le capital : le pouvoir du pouvoir c’est donc la réactivation ou l’occultation des informations. En accord avec le modèle Post-Fordiste du travail, la valeur d’un bien aujourd’hui est d’avantage reliée à son contenu d’informations qu’aux ressources et au travail entrant dans sa fabrication. Cela témoigne largement de la condition mondiale aujourd’hui, et renvoie à une certaine situation de l’art contemporain.

Il y a désormais une navigation du pouvoir entre formé et formateur. Dans How not to make an exhibition il est question du déplacement des rôles et de leur repositionnement, nous souhaitons établir les catégories en terme de mouvement.

La construction des acquis, l’assimilation des connaissances, sont au cœur des tactiques de fiction que nous appliquons ; celles-ci  permettent d’offrir une alternative aux systèmes d’apprentissage en s’introduisant dans leurs brèches, afin de remettre en question leur dimension coercitive.

La concentration du capital nous défait des possibilités d’action. La réactivité appartient à de petites unités. Ainsi activer des pratiques est une tactique qui s’infiltre dans le grand capital, elle est désactivée quand elle est saisie dans la culture de masse : de valeur intellectuelle elle devient juste valeur économique, les économies de l’art sont divergentes.

Ce projet est une programmation qui tente d’analyser les processus à l’œuvre par le biais de tables rondes, workshops, performances, publications. Il ne s’agira donc pas d’une exposition au sens classique du terme, mais d’une invitation à l’expérimentation active, impliquant la session, les artistes et le public.

Nous souhaitons ainsi apprendre à repenser ou bien réapprendre à penser, mettre à plat les notions d’enseignement, d’éducation, de progrès, de compétences.